|
2021年5月—9月，上海西岸美術館推出了“抽象藝術先驅：康定斯基”大型回顧展，首次向國人大規(guī)模展現(xiàn)20世紀抽象派大師瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky)的藝術之路，以紀念他誕辰155周年。這是西岸美術館與法國蓬皮杜藝術中心五年展陳合作項目中推出的第三個特展，展陳以橫貫東西、縱觀古今的藝術對話方式，從跨文化視角談及亞洲藝術與文化對康定斯基藝術創(chuàng)作的影響，展品中也包括了藝術家收藏的中國畫稿、小說、歷史讀物等。
1.抽象冒險：轉向基礎的繪畫元素
1895年，在莫斯科舉辦的法國印象派畫展上，沉迷于印象主義繪畫的康定斯基駐足良久，克勞德·莫奈的《干草堆》給他帶來巨大震撼，畫家筆下的色彩傳遞出不容置疑的感官力量，“色彩給予我激情”。次年，當康定斯基來到慕尼黑的阿契貝藝術學校注冊入學時，這位放棄大學教職的畫家正值而立之年。他在27歲時獲得了博士學位，就在成為法律教授之際，卻突然決定獻身藝術，拐進了一條全新的航道。1908年，游歷歐洲各國的康定斯基在德國的穆爾瑙小鎮(zhèn)定居下來，在他漫長的藝術生命中，色彩、幾何、結構、音樂與科學逐漸鋪陳了這位抽象藝術先驅的創(chuàng)作基調。
自童年時代開始，擅長音樂與繪畫的康定斯基就本能地被世間紛繁的色彩所吸引。在1913年的回憶錄《回望過去》中，康定斯基寫道：“最初給我留下深刻印象的顏色是生機勃勃的淺綠色，以及白色、胭脂紅、黑色和黃赭石色。這些記憶可以追溯到我三歲的時候。”
莫奈的《干草堆》重新喚起了他對色彩的迷戀與探索，從他早期的抽象派啟蒙階段(1907年—1910年)我們不難發(fā)現(xiàn)這一點。在《山丘風景》這幅描繪穆爾瑙自然風光的木板油畫中，畫家巧妙地使用了大面塊的藍色、黃色、綠色和亮橙色描繪天空、山丘和近景，色彩之間相互的沖撞與互動帶來強大的視覺沖擊。被簡化處理的山丘與房屋以三角形、長方形等幾何圖形出現(xiàn)，與色彩混合交融。
隨后，康定斯基逐漸從明確的現(xiàn)實客體中抽離，轉向抽象，“我從來沒能下定決心運用來自某種邏輯而非純粹感性的形式”，色彩、幾何與結構成為他步入抽象繪畫的探索工具，客體物象逐漸轉變?yōu)樾问交狞c、線和面。成書于1911年的《藝術中的精神》解釋了他對色彩對位關系的研究，康定斯基以紅橙黃綠紫藍六種顏色為原色，推導出一個色環(huán)，六種顏色處在黑白二色的生死對比中。
繪制于1911年的《秋景》明顯體現(xiàn)出康定斯基與風景的寫實畫風拉開了距離。畫面中，山峰抽象為尖銳的三角，村落只剩下粗略的剪影，草地與山丘隱沒在藍綠色的柔和曲線中，畫面的色調在溫暖的黃色與綠色之間達到了和諧。據(jù)康定斯基回憶，對現(xiàn)實物體的摒棄始于一次偶發(fā)事件：一天夜晚，他在畫室半明半暗的燈光下看到了一幅“有著難以描繪之美的畫作”，他只感覺到畫面中的色彩與形狀，而無法辨認具體內容。隨后他發(fā)現(xiàn)這是自己的作品，只是被掛反了。他意識到“‘物體’破壞了我的繪畫”，他開始放棄對所謂“客觀”形態(tài)的色彩填充，轉而強調色彩本身的表達方式。以此為契機，康定斯基將抽象派運動的發(fā)起歸于自己的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)作：“是我第一個打破了描繪存在物體的傳統(tǒng)。我創(chuàng)立了抽象派繪畫。我在1911年畫了第一幅抽象派繪畫�！�
康定斯基的抽象派冒險更聚焦于“青騎士”時期(1911年—1921年)。慕尼黑的藝術家們在1909年成立了一個表現(xiàn)主義藝術團體，他們十分注重繪畫中的色彩力量，康定斯基擔任團體主席�！扒囹T士”是他與另一位團隊創(chuàng)始人弗朗茨·馬爾克共同啟動的項目：“我們二人都喜歡藍色，馬爾克喜歡馬，我喜歡騎士�！笨刀ㄋ够鶎λ{色有著特別的喜愛，他認為“藍色吸引人走向無限，可以激發(fā)人內在對純潔的追求以及對于超自然的渴望。當我們聽到‘天空’這個詞時，藍色就是立馬出現(xiàn)在我們眼前的顏色”。在康定斯基看來，純粹的顏色、線條和形狀足以表達一種思想，它們是能喚起感情的獨立的視覺語言，“形態(tài)與色彩應該以交響樂的方式振動起來”。
2.視覺音樂：視與聽的“聯(lián)覺”
為什么康定斯基會以“交響樂的方式”這種表達來描繪色彩與形狀的構成呢？1910年，康定斯基觀看了德國古典音樂大師理查德·瓦格納的一場歌劇演出《羅恩格林》，在如癡如醉的聽覺體驗中，康定斯基將音樂中獲得的情緒與感受和自己腦海中的色彩與形狀聯(lián)系起來，線條在音樂中自動生成，狂野舞蹈，樂器的演奏讓他想到一系列色彩，這便是音樂(聽覺)與繪畫(視覺)的通感：“于我而言，管樂器是黃昏時刻的體現(xiàn)，我可以清晰地感覺到。一般而言，藝術都比它一開始呈現(xiàn)的樣子要有力得多，而且繪畫可以表現(xiàn)出與音樂相同的力量�！边@些都成為康定斯基“聯(lián)覺”理論建構的基礎。
在生理學中，“聯(lián)覺”原意是一種神經(jīng)系統(tǒng)疾病，在審美活動中也稱為通感或移情，是指不同感官機制在外部刺激下，產生各種感覺之間的聯(lián)通、挪移、滲透和轉化等過程。什么是康定斯基語境中的“聯(lián)覺”理論呢？簡而言之，康定斯基強調“圖像——聲音——情感”之間的互通，他將色彩與特定樂器的聲音相關聯(lián)，將形式和色彩變成不同樂器演奏的聲音，例如，用小號或銅管樂“演奏”黃色，用巴松管表現(xiàn)深紫色；中提琴和溫暖的中音是橙色的，大號和鼓激昂嘹亮應該是紅色的，小提琴的聲音喚起了綠色……即便如此，他依然看到了不同藝術門類之間的不可替換性，因為“不同的藝術不可能營造絕對一致的內在情調，而且即使情調趨于一致，在不同藝術的外在表現(xiàn)上也會有所差異”。
他的第一幅“音樂油畫”《印象3號》也稱為《音樂會》，完成于1911年1月，當時音樂家阿諾爾德·勛伯格在慕尼黑演出的“無調性”音樂飽受爭議，康定斯基聽完后創(chuàng)作了這幅油畫。畫面左側以簡單線條勾勒出觀眾，右上方的黑色寓意鋼琴，鋼琴下方大面積濃烈的明黃色浪潮表現(xiàn)出音樂會現(xiàn)場的濃烈氛圍，仿佛音符自右上向左下方彌漫涌動。勛伯格對康定斯基的藝術有著重要影響，康定斯基真正意義上的第一件純粹抽象作品《帶一個圓圈的畫》就是與勛伯格在反復商討中完成的。勛伯格認為藝術不是描繪或象征，而是表現(xiàn)人類的精神�？刀ㄋ够J為勛伯格的音樂“引導我們進入一個不用耳朵聽而是用心靈來領會的境地”，這與康定斯基追求的“內驅法則”不謀而合。在《藝術中的精神》中他以鋼琴為隱喻，談到藝術家是彈琴的巧手，“他們通過敲擊各種琴鍵組合，即藝術形式，旨在引起心靈的各種共鳴。毋庸置疑，藝術形式的和諧運用，必須要以人心靈的共鳴為目的，這便是內驅法則。”他一再強調這一法則在構成中的重要性，認為它是“本質的、普遍的法則，是唯一純藝術性的標準和法則”。藝術應當體現(xiàn)出人類內在的、共同的精神內核，他對藝術行為賦予絕對性的至高價值，“從技術上看，一切作品的產生類似于宇宙的誕生——在各種樂器制造的混亂轟鳴中最終創(chuàng)造出一種被稱為天體音樂的交響曲。創(chuàng)造一部作品，意味著創(chuàng)造世界”。
于是，藝術生產過程就有了新的使命：“藝術并不是模糊的、短暫的和孤立的，而是一種力量，它必須指向人類靈魂的改進和完善，事實上，是提高精神的三角�！比切卧谒漠嬛兄饾u從山峰演變成精神內質，在《藝術中的精神》中，康定斯基寫到了他對三角形的賦義：“有時候，三角形的頂點上只有一個人。他從視野中感受到的喜悅與他內心無限的悲傷一樣巨大�！�1927年完成的《三角形中的雜色》很好地體現(xiàn)了色彩語言與幾何形狀對“靈魂的內在需求”的映照，畫面中的藍色代表精神，黃色代表身體；白色代表出生，黑色代表死亡；紅色代表運動和能量，綠色代表消極和拒絕，繪畫傳遞著與音樂同樣的表現(xiàn)力和感染力�！袄L畫是由色彩、造型和線條所創(chuàng)造出來的音樂。抽象繪畫可謂是一種視覺音樂�！庇纱�，康定斯基建構起一套嚴密的精神與圖形相互轉換的完整體系。
3.總體藝術：“視覺上的精神共鳴”
康定斯基把自己的畫作分為三類，并統(tǒng)稱為“交響式構成”：“印象式”源于自然的直接印象，“即興式”源于潛意識，“構成式”源于緩慢的情感醞釀。他直接挪用了音樂理論的術語來為自己的畫作命名，例如，1914年的《賦格曲》就突出了“繪畫的復調順序”。1913年，英國形式主義批評家羅杰·弗萊在倫敦看過康定斯基的《即興》之后，寫道：“我已經(jīng)不再懷疑如此抽象的視覺符號可以表達情緒了，它們是純粹的視覺音樂�！�
康定斯基以“交響樂”為結構的“構成”系列是他最嚴謹?shù)某橄笞髌罚瑒?chuàng)作于1923年的《構成8》是視覺音樂的典型代表。畫面中充滿了節(jié)奏的律動與情感的狂想，在一個透視法不再有效的繪畫空間里，幾何形狀的構圖重新占據(jù)主要地位，正如他在出版于1926年的《點線面》一書中所解釋的：“構圖只是以張力的形式，把元素中的生命力精確而合理地組織起來。”《構成8》是第一次世界大戰(zhàn)結束后，康定斯基在魏瑪時期自認為最成功的作品，畫面中的主導元素是左上角的同心圓(由內而外分別為紫色、黑色、紅色)，折角是抑制情感的象征，相互嵌套的三角分布在畫面正中和右側，帶來如山峰般的持重與穩(wěn)定感，白色背景上零散分布的正方形、圓形和三角形等小型元素彼此呼應，如同交響樂的主旋律與伴奏。線條、色彩、位置和變化的和諧處理，使觀眾感受到不同樂音帶來的情緒層次。
在包豪斯教書期間(1922年—1933年)，康定斯基關注到視覺形式、色彩、觸覺、溫度、聲音之間的聯(lián)系，并且教導學生“精確地觀察并準確地表現(xiàn)出事物的構成元素、張力法則，而非事物的外觀”。他強調藝術家的內在因素對作品形式的決定性作用，將藝術作品的創(chuàng)作視為生命本質的一種完成，藝術家必須觀照內心審美意象，達到靈魂的震顫，進而形成不同感官之間的“共鳴宇宙”，實現(xiàn)視覺上的精神共鳴。通過抽象繪畫的方式，康定斯基拆解或打破了客觀世界的物質現(xiàn)實，轉而以純粹的繪畫性，將宇宙復現(xiàn)為他認為的真正的現(xiàn)實，因為“所有的事物都存在于感性之中，所有的物質——都是一種音調和一種活的精神”。于是康定斯基慢慢向“總體藝術品”靠攏，感知體驗的通感性使得藝術門類彼此相通，感官的聯(lián)覺具有一定的超越性，指向內在的精神共鳴。為了更好地實現(xiàn)這種精神共鳴，康定斯基認為不同藝術之間的組合拓展是必要的，符合他對通感體驗的追求：“以不同藝術手段來表達同一種內在的情調，每一種藝術為該情調帶來特有的特性，使之豐盈，勝過任何單一藝術�！崩缢言姼枧c繪畫和音樂并置，認為此三者是同根同源的，“每一幅真正的繪畫都是詩”，都指向靈魂和直覺。從這個意義上講，不同的藝術門類之間不存在本質壁壘。
不管是視覺音樂的聯(lián)覺探索，還是對總體藝術的綜合實踐，康定斯基都秉持著一種強烈的藝術本能來激發(fā)“內在的偉大驅力”，呼吁藝術家提升精神境界，并且將藝術推向了新的高度。(作者：陸穎，系浙江師范大學講師)
(來源：光明日報 2022年12月22日 13版)
（來源：光明日報）
(編輯：王思博)
|
